پاتوغ اسماعیل آقا
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
     تآتر
    سينما
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
        رمان ايراني
        رمان خارجي
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
        شعر ايران
        شعر جهان
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
        دفتر تآتر
        دفتر داستان
        دفتر شعر
        دفتر انديشه
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
        نمايشنامه
        داستان
        شعر
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
        نمايشنامه
        داستان
 
 
پاتوغ اسماعیل آقا
110,000 ریال
تعداد:       

نوشته‌ي حميد امجد
نمايشنامه
قطع رقعی




 


«در فاصله‌ی گناه و دوزخ»؛ نوشته‌ای امیرحسین سیادت در باره‌ی «پاتوغ اسماعیل آقا»، در «کتاب ماه هنر»، سال سوم شماره‌ی 32، آذر 1388:

 

در فاصله گناه و دوزخ

تحلیل کهن الگویی نمایشنامه پاتوغ اسماعیل آقا

...

 

http://www.ensani.ir/storage/Files/20120326165215-3016- 418.pdf

 

 

 

 

 


نوشته‌ای از امیرحسین سیادت در باره‌ی «پاتوغ اسماعیل آقا» در «کتاب ماه هنر»، پاییز 1388:

 

تحلیل کهن الگویی نمایشنامه پاتوغ اسماعیل آقا

نویسنده: امیرحسین سیادت (1)

 

اشاره

پاتوغ اسماعیل آقا (2) نوشته حمید امجد، متنی‌«گشوده» است. دایره ی باز جهان متن و تأویل پذیری آن، نتیجه ی منشِ برون ارجاعانه ای است که کشف الگوهای اساطیری پس داستان را ضروری می نماید. بهره آشنازدایی شده ی امجد از کهن الگوها و بازسازی صور آشنای روایات اساطیری به نیّت بیانگری تازه، فهم نهایی از متن را به یافتنِ مدلول هایی برون متنی منوط نموده و تعلّق اسطوره به عالم وهم و رؤیا، خوانش کهن الگویی را همچون ابزاری مناسب تحلیل فضای خیال انگیز پاتوغ اسماعیل آقا، پیش روی مخاطب قرار می دهد. نحوه ارائه ی داستان در ساختاری مدوّر و نامتعارف، محوِ خطّ ممیّز واقعیت از وهم جنون آمیز و انتشار ظریف آن در طول روایت و در نتیجه ی آن درهم شکستن مرزهای واقع نمایی و فرارَوی زمان و مکان و کنش های درام از اینجا و اکنون پاتوغ اسماعیل آقا را بدل به اثری با فضایِ انتزاعی و ظرفیت بالای پذیرش نقدِ کهن الگویی نموده است. نشانه ها در پاتوغ ِاسماعیل آقا از چندین آبشخور اسطوره ای برآمده و درام را از چندین مسیر با کهن الگوهایی پیوند می زند که راه اصلی برای کشف آنها، شکافتن معنای رمزآمیز قهوه خانه است.
پاتوغِ اسماعیل آقا، که قهوه خانه ای است بر فراز کوه، پررنگ ترین نشانه و نقطه تمرکزِ متن و نمونه ای مثال زدنی از تراکم چندین معنای نمادین و انباشت تعابیر بسیار بر ابژه ای واحد است. چند سویگیِ معنایی، از همان ابتدا قهوه خانه را از مکانی واقعی به مکانی کهن الگویی تبدیل می کند و دنیای اثر را در لایه های مختلف معنایی بسط می دهد. دَوَران عناصر داستانی حول محوری که مفهوم قهوه خانه می سازد مسئله ای است که چه در تفسیر درون مایه و چه در تحلیل فرم، می باید به آن توجه داشت.
در نخستین صحنه، مردی که ظاهراً نقّاش است، قهوه خانه را از صاحبِ آن معروف به اسماعیل آقا می خرد و خود به عنوانِ قهوه چیِ جدید به اداره ی آن می پردازد؛ اما در ادامه این جابه جاییِ بیرونی رفته رفته شکل درونی به خود می گیرد و به استحاله ی کاملِ هویّت وی می انجامد. به نظر می رسد کلید اصلی برای فهم معنای قهوه خانه در همان صحنه ی نخست است؛ قهوه خانه ی فراز کوه برای مرد نقاشِ گریزان از آشوب و هیاهوی زندگی شهری، محل آسایش، و برای قهوه چی همچون شکنجه گاه است. این تصویرِ دوگانه ی قهوه خانه در گفتار ضدّ و نقیض قهوه چی نمود می یابد؛ وی پیش از آنکه نقّاش پیشنهادِ خرید قهوه خانه را بدهد، تصویری آرام بخش و رؤیاگون، تا سرحدّ بهشت، از قهوه خانه می سازد:«کیفی داره عصرا قلیونی چاق کنه آدم، دم بده به دم رودخونه با صداش. یه چهچهه ی قناری هم بیاد تنگش، دیگه بگو باغِ بهشت».(امجد، 1387: 14).
اما در ادامه، پس از واگذاردنِ قهوه خانه به نقّاش، ناباورانه و انگار از جهنّم رها شده، فریادِ شعف سر می دهد و تصویرِ غیراصیل و بدلی ابتدای اش از قهوه خانه را در هم می ریزد:«یعنی خلاص می شم از کلّ اینا؟».(همان: 16) در مقابل، پناه مرد نقّاش به قهوه خانه ی فراز کوه، پناه به همان تصاویر جعلی و دروغینی است که قهوه چی از قهوه خانه ارائه می دهد. کارکرد دوگانه ی مفهوم قهوه خانه در تمایز مرتبه ی آدم های متن، به لحاظ هستی شناختی و سمت و سویی که به عناصر روایی می بخشد، تحت نگاه ساختاری- الهی نورتروپ فرای قابل تبیین است. نورتروپ فرای با در نظرگرفتن نقش مراتب متفاوت اشخاص داستانی در ایجاد تفاوت های آثار داستانی به تبیین چهار جریان اصلی در ادبیات می رسد که سیر روایی در هر یک، بسته به وضعیت آدم ها، صعود به مرتبه ای برتر یا نزول به مرتبه ای پست تر است. بر مبنای دستگاه نظری فرای، این چهار جریان، هر یک تکّه ای از سرنوشت انسان است در نسبت با خدا و موضوع ادبیات اساساً واریاسیون های مختلفی است از حکایت هم هویّتی انسان و خدا در وضعیتِ مطلوب و بسامانِ آغازین و سپس، گم کردن این هویّت و فرو افتادن انسان به جایگاه ظلمانی و در پایان بَرکشیده شدن مجدّد مرتبه ی انسان و بازیابی هویّت گمشده.
بنابراین بهشت یا سطح ِاین همانی با هویّت الهی، سطحی فراتر از سطح ما، یعنی سطحِ جهانِ تجربه ی روزمره، و جهان اهریمنی یا دوزخ، سطحی فروتر از سطح ماست و انگاره های صعود و سقوط شامل«نخست، فرود از جهان زبرین، دوم، فرود به جهان زیرین، سوم، صعود از جهان زیرین، چهارم، صعود به جهان زبرین» (فرای، 1384 :117) است. با این تفاصیل، به نظر می رسد که در پاتوغ اسماعیل آقا، قهوه خانه ی فرازِ کوه، با توجه به وضعیت نقّاش و قهوه چی دارای دو جنبه و به نوعی فرانمایی نمادین توأمان از بهشت(جهان زَبرین) و جهنّم(جهان زیرین) است. همان طور که در ادامه ی داستان مشخص می شود، گذشته برای نقّاش جهان به تمامی زیرین و تداعی کننده ی خاطراتی عذاب آور از خیانت همسرش است. تصویری که وی از گذشته اش ارائه می دهد، یکسره دوزخی است: «[...] فقط ولشون کردم؛ همه رو؛ همه ی اون زندگی رو؛ همه ی اون دنیای لجن گرفته رو» (امجد، همان: 53). بنابراین، گریز از چنین دنیای دوزخی و آشفته ای به قهوه خانه ی فراز کوه، شکلی از حرکت صعودی و اعتلای وی از جهان زیرین و به تعبیری، گذر از تعارض واقعیت بیرون به عالم یکپارچه و خیال انگیز طبیعت است. در مقابل قهوه چی، که همسر و فرزند خود را در پی عشقی ممنوع رها نموده است، علی رغم تصویر بهشت گونی که از زندگی اش در طبیعت بکرِ پیرامون قهوه خانه و نور و صفای آن برای نقّاش می سازد، در عمل از بیم انتقام فرزند بیست و یکی - دوساله اش گویی در حال شکنجه شدن دائم است.
روشن است که عزیمت قهوه چی و زن به کوهستانِ سرد، پس از مرگ فرزند زن در اثرِ ذات الریّه، در حکم شکلی از حرکتِ نزولی و فرود به جهان زیرین است. با این منطق، می توان پاتوغ اسماعیل آقا را در نسبتی که با روایات کهن در باب گناه ازلی می یابد و قهوه خانه را همچون مکانی کهن الگویی و شکلی امروزین از اسطوره بهشت و دوزخ تعبیر نمود. این مکان کهن الگویی، در نسبتی تنگاتنگ با درام، بیانگر پندار فریبنده ی بهشتی است که دستِ آخر اهریمنی از کار درمی آید. اشتراک روایات گوناگون از یک حکایت اسطوره ای وضعیت های اصلی و الگوهای کلّیِ کنش است، که در اینجا می توان در پی کشف این وضعیت ها و قیاس آنها با نمونه های برین، به نتایجی درخور توجه رسید.
کارکرد دوگانه ی مکان کهن الگوییِ قهوه خانه در پاتوغ اسماعیل آقا به روایتی جدید از اسطوره آفرینش می انجامد و اگر داستان قهوه چی و زن، که به دلیل تخطّی از پیمان خانوادگی و دامن زدن به عشقی ممنوع، محکوم به دادنِ کفّاره(مرگ پسر در اثر ذات الریّه) و تبعید به زمهریرِ قهوه خانه ای در کوهستانی دورافتاده اند، را به اسطوره برگردانیم، با داستان آدم و حوّا و سرپیچی آنها از قانون الهی و هبوط آنها از بهشت (عالم روحانی) به زمین (عالم جسمانی) همتا می شود. گناه ازلی آدم در سرباز زدن از تکلیف الهی، که زمینه ی بنیادین وضع بشر فرود آمده به جهان رنج و مصیبت است و جز با کفّاره پاک نمی شود، همسان با وضع زن قهوه چی است، که در تبعیدگاه فراز کوه، خود را حبس کرده و در پاسخ به نقّاش که او را به این خاطر ملامت می کند می گوید:«کمه؛ هر مجازاتی کمه؛ هر جهنّمی»(همان:74). داستان هبوط روح از راه تن آدم به عالم تجربه ی روزمّره با روی برتافتن آدم از این عالم، به بازخریدن وی از گناه ازلی و بازگشت دوباره ی روح به عالم روحانی(عالم زبرین) ختم می شود؛ که همان دوگانه انگاری رهبانی در دستگاه عرفانی آفرینش است، که در شکلی دگرگون، و البتّه در سطحی فروتر، و در میان عالم تجربه ی روزمّره و عالم دوزخی (عالم زیرین)، در مفهوم نمادین و دوگانه ی قهوه خانه ی درام پاتوغ اسماعیل آقا تجلّی یافته است. بدین ترتیب، داستان عشق ممنوع قهوه چی و زن، که از لحاظ روایی، سیر نزولی به جهان زیرین است، با پاره ی نخست داستان آفرینش، یعنی ماجرای هبوط روح از راه تن آدم به عالم جسمانی و بخش دیگر داستان، یعنی صعود نقّاش از جهان زیرین، با پاره ی دوم این داستان، یعنی عزم انسان برای بازگرداندنِ دوباره ی روح به عالم روحانی، تطابق می یابد. نقّاش جایی درباره ی گذشته اش می گوید:« همچه دنیایی جای من نیس. نه دنیای من قرار نبود همچه کثافتی باشه» (همان: 53)؛ که این جمله نمایانگر شباهت وضعیت وی با همتای اسطوره ای اش، آدم، است که گرچه موجودی زمینی است، اما از آن این جهان نیست و جان او متعلّق به مرتبه ای است که رأی ازلی بر زیستن او در آن بود.
بدین ترتیب، سفر نقّاش به قهوه خانه ی فرازِ کوه، همچون نوعی آیین گذر، مردن در گذشته و تولّد در آینده است که طی آن، ذهن نقّاش با دست کشیدن از زندگی روزمرّه، از انگاره ها و وابستگی های مرحله ی پیشین جدا شده و سفری مخاطره آمیز به سوی قلمرو ناشناخته در پیش می گیرد. وانهادنِ دنیای پرهرج و مرج بیرون از سوی نقّاش، منطبق است با بی تعلّقی ذهنیِّت سنّتی به دنیا به مثابه ی محل گذر و بالا رفتن وی از کوه برای رسیدن به قهوه خانه، نمودگاری برای تعالی وی است. کوه پیوندگاه آسمان و زمین و «صاحب قداست دوگانه ای است: از سویی از رمزپردازی فضایی علوّ و رفعت (بلند، عمودی، قائم، برترین و غیره) بهره مند است، و از سویی دیگر، علی الاطلاق قلمرو تجلیات قداست آثار جوّی، و به این اعتبار، اقامتگاه خدایان است»(الیاده، 1385 :106). نزدیکی به آسمان به معنای بهره مندی از استعلا و تقدّس است و کوه از این حیث لبریز از قوای روحانی و جایگاه خدایان و قهوه خانه همچون معبدی بر فراز کوه است. نقّاش گریزان از دنیای بیرون، همه ی تعلّقات و مال و اموال خود را یکجا وا می گذارد و همچون سالکی پاکباز و تارک دنیا به قهوه خانه، به مثابه ی معبد، پناه می برد؛ معبدی که به نام خدایش، اسماعیل آقا، نام گذاری شده است.
شخصیت های داستان هیچ یک نام ندارند و با عناوینی نظیرِ قهوه چی، مرد، زن پیرمرد، پرنده فروش و... معرفی می شوند. مشخص نبودن نام نقش ها علاوه بر اینکه از سویی در خدمت فضای انتزاعی درام است، از سوی دیگر، اهمیّت نام «اسماعیل آقا» را دو چندان نموده است. قهوه چی تا وقتی صاحب قهوه خانه است با نامِ اسماعیل آقا شناخته می شود و پس از گذشت چند روز از فروش قهوه خانه، به نقّاش می گوید: «دیگه نگو اسماعیل آقا به من، خلاص شده م دیگه من. یه کسِ دیگه م من حالا». (امجد، همان: 36). همچنین جایی زن درباره ی شوهرش، قهوه چی، به نقّاش چنین می گوید:«اسمش اسماعیل آقا نبود- اگه بخوای بدونی. ردّمو گرفته بود و بعد به من رسید اینجا... و این پاتوغو از اسماعیل آقای قبلی خرید...»(همان: 78). گویی«اسماعیل آقا» هویّتی معلّق در متافیزیک است که در قالب هر کسی که صاحب قهوه خانه شود، مادّیت و قابلیت ظهور می یابد. به نظر می رسد «اسماعیل آقا»، تصویری اسطوره ای و کمالی مطلوب است که مردم از صاحب قهوه خانه در ذهن دارند و هویّتی است که آنها به وی می بخشند.
نقّاش پس از خریدِ قهوه خانه، بارها سعی دارد مشتری ها را متقاعد کند که اسماعیل آقا نیست؛ اما آنها بارها در جواب می گویند: «واسه ما هستی». (همان: 32). صاحب پاتوغ، هر که باشد، محکوم به این همانی ظاهری با تصویر دلخواه مردم، اسماعیل آقاست. روشن است که اسماعیل آقا چیزی است جدای از مالکان قهوه خانه، که از ازل تا ابد به وجود آنها به عنوان قهوه چی مشروعیِّت می بخشد. با این تفاصیل، اگر قهوه خانه معادل معبد فرض شود، اسماعیل آقا خدای پابرجا و از ازل تا ابد حاکم این معبد، و نقّاش، که به قهوه خانه پناه آورده و همه ی دارایی خود را در این راه نهاده، کاهن یا موبد این معبد است.
سوایِ تحلیل کهن الگویی، قهوه خانه از طریق رمزگان ها و مظاهر مهرپرستی نیز به مفهوم معبد مرتبط می شود. اسماعیل آقا از فرهنگ لوطی گری و عیّاری می آید، که به گفته ی برخی محقّقان، از بقایای باورهای مهری است (بهار، 1386: 27-41) و قهوه خانه نیز به واسطه ی تجمّع های مردانه و نشانه هایی، از قبیل«حوضی با آب روان، نقّالی، و پرده خوانی».(ثمینی، 1387: 257)، با معابد مهری نسبتی معنادار می یابد. روی گردادن نقّاش از دنیای روزمرّه و انزوای او در قهوه خانه، در تطابقِ ساختاری با آیینِ تصوّف است که وجه اشتراک دینی- عرفانی بسیاری با آیین مهر دارد و همچنین برآمدنِ مهر از فراز کوه البرز(دوستخواه، 1374: 357)، دلیل دیگری است برای آنکه اسماعیل آقا، حاکم ازلی - ابدی قهوه خانه ی فراز کوه، را شکلی دگرگون از ایزدِ مهر بدانیم. اما پایبندی به عهد و پیمان، بارزترین شباهت سلوک عیّاری و باور به مهر است. طبق الگوی شبه عرفانی یاد شده، نقّاش، صورتی نو از نقش مایه ی سالک است و پناه او به قهوه خانه، شکلی از سیر و سلوک با غایت استحاله در خدای معبد/ اسماعیل آقا، همچون آرمان برتر و تصویر اسطوره ای در برگیرنده ی معنویت، وفاداری و حُسن سلوک مهری است؛ هر چند تحقق چنین آرمانی قطعی نیست و ممکن است این مسیر به لغزش تراژیک سالک و پرتاب وی به قهقرای آشوب بینجامد و این دقیقاً همان اتفّاقی است که در پاتوغ اسماعیل آقا رخ می دهد.
اسطوره زدایی از الگوی عرفانی یاد شده مادامی است که فنای فردیّت سالک/ نقّاش تحقق می پذیرد؛ اما نه در تصویرِ آرمانی/ اسماعیل آقا، بلکه در تصویرِ ناخواسته ای که نقّاش در طولِ داستان در حال گریزِ دائم از آن است. نقّاش از دنیایی می آید که در آن آدم ها«حقّ خودشون می دونن سر بکشن تو زندگیِ دو تا آدم و خودشونو اون وسط جا کنن».(امجد، همان: 53). او در جایی مرپی را که با همسرش مخفیانه رابطه برقرار نموده است، چنین توصیف می کند:« من او آقارو دیده ام؛ می شناختمش؛ تو چشمای هم نگاه کرده بودیم و با هم حرف زده بودیم»(همان: 52). این گفته ی نقّاش مادامی که او به نقشِ خود، همچون کسی که دزدانه به زندگیِ خصوصیِ قهوه چی و همسرش خزیده است پی می برد، معنایی تازه می یابد. وی خطاب به زن درباره ی قهوه چی، شوهر وی، می گوید:«من تو چشماش نگاه کرده بودم؛ باهاش حرف زده بودم»(همان: 79). واضح است که اشتراک «حرف زدن» و«نگاه کردن در چشم » در این دو جمله به طور ضمنی، جابه جایی رئوس یک مثلث و تبدیل مرد نقّاش به تصویری هراسناک است که تداعی گر زندگی دوزخی گذشته ی اوست. در وضعیت نخست، به نقّاش خیانت می شود و در وضعیت دوم به قهوه ی، و گویی با این جابه جایی، قهوه چی جای گذشته نقّاش می ایستد تا نوعی استحاله و مبادله ی نقش مایه ها صورت پذیرد. نقّاش جایی درباره ی خود می گوید:«تو هیچ وقت زندگی نکرده ای؛ هیچ وقت آزاد نبوده ای؛ همه اش قید و بند؛ همه اش تن دادن؛ همه ش اسیری عادت و مراعات و ملاحظه!»(همان: 50). وی که به گفته ی خود برای رهایی از زندگی گذشته به کوهستان آمده است در وضعیتی وارو، اسیرِ عالم دوزخی خانه ی زن، به سان سرزمین مرگ و تنهایی فزاینده می شود و در مقابل، قهوه چی، که پیش تر در این عالم دوزخی اسیر بوده است، از طریق پرنده فروش به نقّاش پیغام می دهد که« مردِ آزاد گفت سلام»(همان: 66). از اینجا به بعد، جهت سیر روایی در خصوص وضعیت این دو، نسبت به ابتدای درام به تمامی معکوس می شود؛ به نحوی که حرکت صعودی نقّاش از جهان زیرین، پیش از عبور از مرتبه ی عالم روزمره ی تجربه، به سقوطی دوباره می انجامد و در مقابل، قهوه چی با رهایی از جهان زیرین، در جایگاهی می ایستد که در آغاز داستان، نقّاش ایستاده بود. استحاله ی پایانی نقّاش، به معنای بطلان تدریجی سیر و سلوک و سقوط کاهنی است که از تصویر آرمانی و مقصود خود دور می افتد. همانطور که پیش تر گفته شد، اسماعیل آقا می تواند شکلی متفاوت از ایزدِ مهر، خدای عهد و پیمان، باشد و پیداست که یکی از اساسی ترین بن مایه های درام، مثلّث هایی است با موضوع خیانت و«پیمان شکنی»، که در مقابلِ ارزش گذاری به عهد و پیمان قرار می گیرد. در همان صحنه ی نخست، همسنگ با تصویرِ دوگانه ی قهوه خانه، تصویری دوگانه از قهوه چی نیز دیده می شود؛ در ابتدا، وی در تطابق کامل با تصویر اسطوره ای اسماعیل آقا به سر می برد؛ اما پس از پیشنهاد نقّاش مبنی بر خرید قهوه خانه، نقاب از چهره برمی دارد و حقیقت خود را روشن می سازد. همسانی قهوه چی با اسطوره ی اسماعیل آقا، قشری، و شکاف میان وی با این اسطوره، عمیق و باطنی است. گویی وی به عنوان صاحب پیشین قهوه خانه - به عبارتی، کاهن پیشین معبد- که عهد خود با همسر و فرزند را در پی رابطه ای ممنوع زیر پاگذاشته حقیقت خود را در لفافه ی نقاب اسماعیل آقا پنهان نموده است.
به نظر می رسد آنچه از اسماعیل آقا، به عنوان شکلی نو از اسطوره ی مهر حضور دارد، تنها نقابی است برای لاپوشانیِ حقیقت پیمان شکنان و آنچه به غیاب رانده شده حقیقت اوست. اسماعیل آقا نتیجه ی برانگیختن تصنّعی اسطوره ای است که وجود خارجی ندارد و گویی از ازل تا ابد صورتکی بر چهره ی صاحبان قهوه خانه است. غیاب اسماعیل آقا، همچون مرگ خدای معبد و به معنای فقدان آرمان برتر و برجا ماندن دنیایی تهی از معنا، پوچ و سردرگم است. به همین دلیل، فضای درام، نقیضه ی دنیای بهشتی است. نقّاش جایی در وصف طبیعت بکرِ پیرامون قهوه خانه، خطاب به زن می گوید:«اینجا همه چی حتی بوی تازه ای دارد؛ بوهایی که محاله آدم تو شهر کشفشون کنه»؛ و زن پاسخ می دهد:«اگر منظورت عطرِ منه، بوی عجیبی نداره؛ فقط قاطی شده با بوی عود که دوس دارم و زیاد می سوزونم»(همان: 20)؛ و در ادامه روشن می شود که عود برای جنازه ی فرزند زن سوزانده می شود و در نتیجه، نه با طبیعت و زندگی، بلکه با مرگ مرتبط است. تصویرِ دنیای مشئوم فراز کوه، به تدریج از پس ظاهر آرام و فریبنده ی آن سربر می آورد و در زمستان عقیم و یخبندان، کودک مرده، انزوا و تبعید، روابط خیانت آمیز، خانواده ی از هم گسیخته، آلات خودکشی و... نمایان می شود.
حال اگر به الگوی فرای بازگردیم وضعیت نقّاش و قهوه چی در درام، که گویی به طور همزمان، گذشته و آینده ی یکدیگرند، فرود از مرتبه ی تجربه ی روزمره به عالم زیرین، سپس بازگشت دوباره به ساحت زندگی تجربه ی روزمره و در نهایت، سقوط مجدّد به جهان ظلمانی زیرین است؛ دور باطلی که در آن امیدی به رستگاری نیست. به نظر می رسد وضعیت تراژیک آدم های پاتوغِ اسماعیل آقا، حصر آنها در فاصله ی جهان تجربه ی روزمره و جهان زیرین است؛ وضعیتی که در آن، نیمه ی فوقانی مُدلِ دایره وارِ فرای، یا به تعبیری، حدِّ فاصل جهان تجربه ی روزمره و جهان زَبرین، حذف گردیده و انسان در قیاس با اسطوره ی هبوط، در غیاب عالم معنا به مرتبه ای پست تر منتقل و در آن زنجیر شده است. سقوط پی درپی آدم ها از پُل روبه روی قهوه خانه، بیرونی شده ی سقوط اخلاقی یا تراژیک و یا روحی و روانی آنها در دنیای افسون زدایی شده و تهی از معناست. بنابراین پررنگ ترین سیر روایی در پاتوغ اسماعیل آقا، سیر فرود/سقوط به جهان زیرین است. نکته ی جالب توجه دیگر در الگوی نورتروپ فرای، که الگویی برگرفته از سیرِ دوری طبیعت و هماهنگ با گردش فصول و تلاشی برای این همان سازی زندگی انسان با باززایش طبیعی است، انطباقِ سیر فرود به جهان زیرین بر فصل زمستان است (فرای، 267:1377). به یادآوری زمستانی که طبیعت اطراف قهوه خانه را فرا گرفته و کوهستان را به زمهریری دائم بدل ساخته است. تکّه های یخی، که جنازه ی کودک زن در تابوت، زیرِ آنها نگهداری می شود، به یخبندان کوهستان معنایی استعاری می بخشد؛ به نحوی که گویی، کوهستان، تابوت یخینِ بزرگ تری است که همچون لویاتان، اژدهای آشوب نخستین، آدم های داستان را فرو داده است. یخبندان، که تداعی گرِ سردمزاجی، اختگی، عدمِ تولید، اضمحلالِ طبیعت و مرگ است، همچنین نمودگاری است برای ابعاد همه جا گیر نیهیلیسم و فروریزی ارزش های ماورائی در جهان متن، که به واسطه ی اشاراتی ظریف به مصداق هایی فرهنگی نزدیک می شود. اسماعیل آقا متعلّق به فرهنگ لوطی گری، نتیجه ی رسوخ و تداوم بارهای مهری در سنّت ایرانی است و شکاف میانی حقیقت نقّاش و قهوه چی، به عنوان صاحبان قهوه خانه، با تصویر کمال مطلوب و اسطوره ای او، علاوه بر ایجاد مفهوم انجماد این اسطوره در بیرون از زمان و مکان، بیانگر گسست از سنّت و بیگانگی با خاطره ی قومی و در نتیجه، بی هویّتی و معلّق ماندن بر ورطه ی نیستی است. البته مفهوم بیگانگی در درام، به مقوله ی سنّت محدود نمی شود و آنجا که نقّاش تابلوی خالی خود را کانسپچوال آرت می خواند، به گونه ای طنزآمیز، در خصوصِ تجدّد نیز تکرار می شود؛ کانسپچوال‌ آرت نامیدنِ تابلویی تهی از تصویر، یعنی همان معنا دادن به چیزی بی معنا و هویّت جعلی بخشیدن به چیزی فاقد هویّت و دوباره برجا ماندن ِنام (کانسپچوال آرت) در غیاب اصل (هنرِ به معنای واقعی مدرن). بدین ترتیب، دقت در خاستگاه قهوه چی و نقّاش، روشنگر دو وجه متناقض از جامعه ما و دوگانگی ِبیمارگون آن است در کشمکش میان سنّت و تجدّد. از این منظر شاید بتوان واگذاردنِ قهوه خانه از سوی قهوه چی به نقّاش را روایتی از ورود ایران به یک مرحله ی انتقالی از جامعه ی سنّتی به جامعه ی متجدّد دانست و استحاله ی پایانیِ نقّاش به قهوه چی و سقوط وی را به وضعیت جامعه ای تعبیر نمود که نتوانسته است گذار خودجوش و معقولی از سنّت به تجدّد داشته باشد و بُریده از خاطره ی قومی و بیگانه با ماهیّت تجدّد، مدام بینِ این دو مفهوم سرگردان است و سیطره ی نیهیلیسم را همچون سرنوشتی محتوم تجربه می نماید.
علاوه بر قهوه خانه، که کانونی است برای رویارویی نقّاش و قهوه چی، زن نیز این دو را به یکدیگر مربوط می کند. در خوانشی مبتنی بر روان کاویِ اسطوره ای، زن در جهانِ متن کارکردی دوسویه، مشابه با قهوه خانه می یابد و از چند جبهه با آن منطبق می شود. گریز نقّاش از تن دادن به نظم نمادین دنیای ناامن بیرون به نیّت تجربه ی خیال انگیز رهایی، و در نتیجه، پناه وی به قهوه خانه فرازکوه، در حکم میلِ بازگشت به زهدان مادر است. از منظر روان شناختی، اسطوره ی بهشت بازسازی خاطره ی خوش دوران پیش از تولّد و بیانگر اشتیاق انسان آزرده از زایش برای رجعت دوباره به این دوران است و نقّاش درمانده از احساس فقدان و گسست، برای احیای تصویری از یکپارچگی، به دوران احساس یگانگی با جهان و عدم وجود فاصله میان نیاز و ارضای نیاز در زهدان مادر پناه می برد. بنابراین قهوه خانه وزن، به عنوان نیمه ی مادینه ی روح مرد نقّاش و شکلی از مادر ازلی، از گوهری واحد و هر دو یادآورِ امنیت و آرامش خیال انگیزِ آغازینند و به همین خاطر، نقّاش بلافاصله بعد از خرید قهوه خانه، یا به عبارتی، پس از گریز به عالم خیال/ زهدانِ مادر، با زن رویارو می شود تا به واسطه ی عشقِ به او، دوباره به زندگی متصّل شود.
این تصویر مادرانه و زندگی بخش زن در ادامه، همپای دگردیسی تصویر تسلّی بخش آغازین قهوه خانه، متحوّل و در نسبتی تنگاتنگ با وجه دوزخی آن تداوم می یابد. قهوه خانه، علیرغم تصویر فریبنده و افسونگر ابتدایی اش، در وجهی، دوزخی، لویاتانی است که آدم های داستان را در جهان تاریک و هزارتوی شکم خود- معادل زهدان زمین مادر- جای داده و از این حیث، با بُعد وسوسه گر و جادویی زن مرتبط می شود که نقّاش را همچون اسیری به زندگی دوزخی زنجیر نموده است. گویی زن کالبد انسانی یافته ی قهوه خانه است و از این رو، تصاحب و تملّک قهوه خانه در حکم ایجاد پیوند با زن است. تا زمانی که قهوه چی مالک قهوه خانه است، ارتباط زن با او برقرار است و مادامی که وی از قهوه خانه می برد، پیوند زن نیز با او می گسلد و با صاحب جدید قهوه خانه –نقّاش- برقرار می شود. جایگاه زن همچون قهوه خانه، ساکن و پابرجا و جایگاه مردانِ داستان، موقّتی است و چنانچه قهوه خانه را معادل وطنِ همیشه برجا و صاحبان آن را رمزی از حکومتگران موقتی و پیوسته درگذر تلقی نماییم، زن/مادر آغازین با وطن نسبتی درونی می یابد. از این منظر تبادل نقش مایه ها و تکرار وضعیت های مشابه از طریق ارجاع مجدّدِ نمودهای بخش نخست در طول بخش های بعدی درام، سیکل معیوب و غم بارِ این مرز و بوم را در کشاکش میان اقوام و سلسله های موقّتی تصویر می کند؛ به نحوی که از متنزع نمودن عناصر داستانی پاتوغ اسماعیل آقا، ریختاری مشابه با اسطوره ی الگوی فرهنگ اساطیری ایران نتیجه می شود: اسطوره ی ضحّاک. با چنین پیش فرضی، می توان خط کلی داستان را بار دیگر مرور کرد:
نقّاشی/غریبه ای قهوه خانه ای فراز کوه را از صاحب آن، قهوه چی، می خرد و با همسرِ او ارتباطی عاشقانه برقرار می کند. در داستانِ«ضحّاک»، الگویی مشابه با این وضعیت قابلِ ردیابی است؛ ضحّاک/غریبه، ایران را از پادشاهِ آن، جمشید جم، می گیرد با دخترانِ او ازدواج می کند. در داستانِ ضحّاک، خشکسالی در کشور برقرار است و در پاتوغ اسماعیل آقا، یخبندان. داستانِ ضحّاک، برآمده از بطنِ جامعه ای است که دورِ باطلِ تلاشیِ نظامِ سیاسیِ حاکم با تعرّضِ قدرت خارجی/ غریبه و در پی آن سرنهادن به حاکمان جدید، که کارشان جز ادامه ی کار حاکمان گذشته به گونه ای دیگر نیست را، به کرّات تجربه کرده است.
پس از دعوی خدایی جمشید و دل بریدن مردم از وی، راه برای پادشاهیِ ضحّاک باز می شود تا مناسبات پیشین را به شکلی دیگر و بدتر از آن مرتّب نماید. بنابراین مسئله دست نخوردن ماهیّت قدرت و جابه جایی و تغییر صورت ظاهری آن است(3). بدین ترتیب، استحاله ی پایانی نقّاش به قهوه چی، بیانگر مناسباتی است که از هر جا شروع شود، به همانجا ختم می گردد؛ با این تفاوت که در درام، برخلاف اسطوره، با تصویری تخت و یکپارچه و خط کشی شده از خیر و شّر سرو کار نداریم و مسخ نقّاش به تصویر ناخواسته ی او، ظرفیت پذیرش شّر را همچون گرایشی درونی و قابل ظهور در موقعیّتی که درام می آفریند، نمایان می سازد. تصویر اهریمنیِ ضحّاک، نتیجه ی تلّقی شخصی از خودکامگی و فشرده نمودن آن در شخص پادشاه و مبرّا دانستن جامعه، همچون مقوله ای مجزّا از حکومت است؛ در صورتی که طیّ آشنازدایی از این الگو در پاتوغ اسماعیل آقا، مشتری ها هستند که تصویرِ دلخواه خود را به صاحب قهوه خانه تحمیل می کنند؛ به نحوی که وی چاره ای جز یکی شدنِ قشری با تصویرِ اسماعیل آقا، که به وی فرّه یا مشروعیّت می بخشد، ندارد. پیام رمزآلود و زمان گذر، از پاتوغِ اسماعیل آقا اثری همه زمانی و نه منحصر به دورانی خاص ساخته است که علیرغم حضورِ نشانه های زمانی و مکانیِ اندک، نظیر«کانسپچوال آرت» یا «جُردن» نمی توان گفت زمان و مکان داستان کرانمند است و به نظر می آید تاریخ داستان، سیّال و به عبارتی، داستان در برگیرنده ی تناوب تقدیرگون همه ی تاریخ ما از گذشته تا اکنون است.
تاریخ، عجین با جابه جاییِ پیاپیِ قدرت، حضورِ حاکمانی با نقابِ معنویّت، امّا تهی از آن، قربانی شدن و زخم خوردن نسل نوپا و سپس بازگشتِ این نسل برای انتقام و تفوّق بر طبقه ی حاکم و تکرارِ دوباره ی این چرخه، با ایجاد جابه جایی در رئوس ِمثلّث قهوه چی و نقّاش و زن/ مام وطن، اسطوره ی اسماغیل آقا، همچون فرّه و دلیل مشروعیّت، و کودک مدفون در تابوت یخین، همچنین بازگشتِ فرزند زخمیِ قهوه چی برای انتقام نمادپردازی شده است. پاتوغِ اسماعیل آقا نمایش چالش با اسطوره ی خدا/شاه/پدر و سقوط او تحت الگوی جهانی پدرکشی است؛ پدرکشی در وجهی کنایی می تواند دالِّ بر جابه جایی دو طبقه یا سیطره ی تمدّنی بر تمدّن دیگر باشد؛ بدین گونه که پدری موجب قربانی شدن فرزند یا زخم زدن به او می شود؛ سپس فرزند برای انتقام باز می گردد و او را می کشد یا به بند می کشد. در نمونه ی یونانی، کرونوس پس از دانستنِ اینکه مقدّر است به دست یکی از فرزندان خود سرنگون شود، سه دختر و پسرِ اول خود را بلعید؛ امّا ریه خواهر/ همسر کرونوس، زئوس را در کرت به دنیا آورد تا وی در بزرگی برای انتقام بازگردد و بدین ترتیب، کرونوس برای همیشه در تارتاروس، واقع در جهان زیرین، به بند کشیده شود. (برن، 1381: 16). به نظر می رسد پاتوغ اسماعیل آقا با اندکی جابه جایی، از الگوی یادشده تبعیت می کند؛ بدین ترتیب که برخلاف داستان کرونوس، که در آنجا مادر و فررند به جایی دورافتاده پناه می برند، این بار پدر به قهوه خانه ی دورافتاده ی فراز کوه می گریزد و سپس فرزندش، که قربانی اعمال اوست، مالامال از حسّ انتقام جویی، ردّش را می گیرد و او را در سرما و یخبندان کوهستان، چون شکلی از جهان زیرین به بند می کشد. در داستان ضحّاک نیز فریدون، که در جایی دورافتاده و مصون از کشتار ضحّاک پرورش یافته است در پایان، او را در کوه دماوند اسیر می کند. همان گونه که کرونوس و ضحّاک سرنوشت محتوم و زوال نهایی خود را در خواب می بینند، کابوس جنون آمیز و وهم کشنده ی قهوه چی نیز بازگشت فرزند بیست و یکی - دوساله اش برای انتقام است. به عقیده ی نورتروپ فرای « در درون مایه ی فرود به جهانِ زیرین، مسیر معمول فرود از خواب و رؤیا می گذرد، یا از هر چیزی که شدیداً یادآور حال و هوای خواب و رؤیاست»(فرای، 1384: 119).
وجوه اشتراک و تشابه میان سه نقش مایه ی اصلی درام به حدّی است که می توان همه ی آنها را برون فکنی و عینّیت یافته ی جنبه های متفاوت فردی دانست که طاقت رویارویی با آنها را ندارد؛ بنابراین آنچه روی می دهد، زُدایش هویّت و پریشانی حافظه ی او به تاوان لغزش هایی است. «گسست در آگاهی ممکن است همراه با آن چنان دگرگونی بنیادی در قهرمان پدید آید که او خود را فردی یکسره متفاوت حس کند»(همان: 123). بنابراین شاید همه ی عناصر داستانی پاتوغ اسماعیل آقا، نتیجه ی واگویه های دیوانه وار و افشای حقیقت پنهان مرد در تخیّل و اوهام او، همچون مجازات گناهکاری است که در این جهان رنج کیفر خویش را در قالب کابوس هایش احساس می کند. چنانچه در آغاز گفته شد، پاتوغِ اسماعیل آقا بازخوانی اسطوره ی هبوط از دیدگاهی دیگر و تأویل این حکایت در پرتو نگاهی تازه است با همین اسطوره است که اخلاق به معنای دینی آن آغاز می شود و انسان موظّف به پاسخ گویی در پیشگاه دادگاه الهی است. با این اوصاف، می توان قهوه خانه را به مثابه شکلی از معبد خدای مهر، همچون مکان داوری نهایی، و روایت کابوس وار پاتوغ اسماعیل آقا را هذیان مرد و اعتراف وی برای بازیابی خود گناهکارش تلّقی نمود. مرد جایی به زن می گوید:«کاش می شد آدم کلّ گذشته شو یکجا به دیگران واگذار کنه و خلاص». (امجد، همان: 81)، و به نظر می آید این همان چیزی است که در انتها اتفاق می افتد و او گویی در حال مراقبه با به خاطر آوردن گذشته خود، می خواهد آن را یکجا به دیگران واگذارد. بدین ترتیب، پایان پاتوغ اسماعیل آقا، اعتراف به گناه و مجازات در دادگاهِ مهر و تکرار تراژیک و سیزیف وار تاریخ است.

 

پی نوشت ها :
1.نمایشنامه پاتوغ اسماعیل آقا (تهران: نیلا، 1387) نوشته حمید امجد است که با این اثر خود، برنده سومین دوره جایزه ادبی روزی روزگاری در بخش ادبیات نمایشی شده است. از جمله نمایشنامه های وی می توان به مهر و آینه ها (تهران: نیلا، 1380)، شب سیزدهم (تهران: نیلا، 1380) و زائر ( تهران: نیلا، 1382) اشاره کرد. این مقاله در شماره 32 کتاب ماه ادبیات (آذر ماه 1388) با عنوان«در فاصله ی گناه و دوزخ» به چاپ رسیده است.
2.کارشناس ارشد پژوهش هنر.
3.ر. ک. به:رضاقلی، علی، 1386، جامعه شناسی خودکامگی، تحلیل جامعه شناختیِ ضحّاک ماردوش، چاپ چهاردهم، تهرانی، نی.

 

کتابنامه :
- الیاده، میرچا، 1385، رساله در تاریخ ادیان. ترجمه ی جلال ستّاری، چاپ سوم، تهران: سروش.
- امجد، حمید، 1387، پاتوغِ اسماعیل آقا. چاپ اول، تهران، نیلا.
- برن، لوسیلا، 1381، اسطوره های یونانی. ترجمه عبّاس مخبر، چاپ دوم، تهران: مرکز.
- بهار، مهرداد، 1386، از اسطوره تا تاریخ«آیین مهر و ورزش باستانی ایران». چاپ پنجم، تهران: چشمه.
- ثمینی، نغمه، 1387، تماشاخانه اساطیر. چاپ اوّل، تهرانی: نی.
- دوستخواه، جلیل، 1374، اوستا. چاپ دوم، تهران: مروارید.
- رضاقلی، علی، 1386، جامعه شناسی خودکامگی: تحلیل جامعه شناختی ضحّاک ماردوش. چاپ چهاردهم، تهران: نی.
- فرای، نورتروپ، 1377، تحلیل نقد. ترجمه ی صالح حسینی، چاپ اول، تهران: نیلوفر.
- ــــــــ ، 1384، صحیفه های زمینی، ترجمه هوشنگ رهنما، چاپ اول، تهران: هرمس.

 

منبع مقاله :
خاتمی، احمد؛ (1386)، گزیده مقالات کتاب ماه ادبیات درباره نقد کتاب، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول 1389

 

http://rasekhoon.net/article/show/848753/